Текущая страница: 1 (всего у книги 25 страниц) [доступный отрывок для чтения: 17 страниц]
Шрифт:
100% +
Сергей Гиппиус
Актерский тренинг. Гимнастика чувств
Предисловие к третьему изданию 2005 года
Первое издание «Гимнастики чувств» вышло в 1967 году. С того времени и вот уже почти сорок лет эта книга остается основным пособием театральных педагогов.
О чем она? Об отработке творческих навыков. В ней собраны упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский «аппарат» – внимание, воображение и фантазию.
Игры и упражнения, разработанные Сергеем Васильевичем Гиппиусом, десятилетиями переписываются из книги в книгу, они давно уже обрели собственную жизнь. Так случается нередко:
– Музыка и слова народные.
– Не может быть!
Такой возглас – верный знак нужности и востребованности произведения, будь то песня, стихотворение или, как в данном случае, упражнение на тренировку внимания либо памяти.
Тренинг актерского мастерства, а если взять шире, – психофизиологической техники творчества – находился в зоне внимания театральной педагогики с начала XX века. Многие из упражнений, собранных С. В. Гиппиусом под обложкой «Гимнастики чувств», возникли еще в педагогической практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Сам С. В. Гиппиус видел свой вклад в том, что собрал их воедино, расположил в определенной методической последовательности и осмыслил с научных позиций. Однако это далеко не все – многие упражнения есть плод многолетней педагогической работы самого автора, в течение практически всей своей профессиональной жизни преподававшего актерское мастерство студентам Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, нынешней Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.
Второе издание основательно доработано автором. Более четырехсот упражнений – против двухсот двух в первом издании, ряд заметок по теории тренинга, – и из маленького компактного томика, легко умещающегося в кармане, получилась достаточно объемная книжка. Не особенно, правда, толстая – но томов премногих тяжелее!
После смерти С. В. Гиппиуса в 1981 году рукопись была полностью подготовлена к публикации его вдовой И. П. Гиппиус, но и она, положив много сил и забот на то, чтобы книга вышла в свет, до своей безвременной кончины так и не увидела книгу напечатанной. Затем разгорелась перестройка, и лицам, принимающим решения, не стало никакого дела ни до пособия по актерскому мастерству, ни до самого актерского мастерства. Экземпляр, отправленный в издательство, бесследно канул в волнах перестроечной неразберихи. Трагически погиб экземпляр, хранящийся у дочери С. В. Гиппиуса. Казалось, что книга исчезла навсегда. Но недаром в России так любят фразу: «Рукописи не горят!» Пути Господни неисповедимы. Внезапно стало известно, что опубликован пиратский тираж той самой, обновленной, «Гимнастики чувств», невесть какими путями полученный недобросовестным издателем в Академии театрального искусства, где, как оказалось, более десяти лет сохранялся в целости третий и последний экземпляр рукописи.
Так вернулась книга, которую родные Сергея Васильевича считали утерянной безвозвратно. Я благодарю сотрудников Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства за то, что они сберегли последний уцелевший экземпляр переработанной «Гимнастики чувств», отданный им на рецензию моей матерью в начале череды безумных перестроечных лет; что благодаря их вниманию и заботе сохранилась на белом свете скромная стопка отпечатанных на машинке листков – плод упорного труда и размышлений моего покойного отца.
В 2003 году вышло первое законное издание переработанной и дополненной «Гимнастики чувств». В предисловии к нему книга предлагалась вниманию не только профессионалов от театрального дела, но и психологов, поскольку на упражнениях, собранных и систематизированных С. В. Гиппиусом, воспитано уже несколько поколений отечественных психологов. А сам автор, вспоминая об откликах на первое издание своей книги, с некоторым удивлением писал, что неожиданно для себя получил массу откликов от литераторов, учителей, от людей самых разных профессий. Оказалось, что «Гимнастика чувств» помогла в работе очень и очень многим людям, далеким от театра.
Предлагаемое вам третье издание снова ориентируется в первую очередь на своего традиционного читателя – преподавателей актерского мастерства, режиссеров, актеров и студентов театральных вузов и студий.
Описанные здесь упражнения дают возможность формировать мощным комплекс приемов и навыков, которые позволяют трансформировать свою психику, делая ее настолько пластичной, что актер может достоверно проживать на сцене жизнь героя любого характера, судьбы и эпохи. Тончайшие психологические нюансы личности актера становятся его рабочим инструментом, подобно тому, как длительные целенаправленные тренировки делают послушным инструментом подготовленные мышцы акробата.
И все так же актуальны сегодня слова, которыми С. В. Гиппиус начал первое издание «Гимнастики чувств»: «Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подчас предупреждают на первом же занятии:
– Научить играть нельзя! Театр – не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.
Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быть обязательных рецептов – как играть Гамлета? Уж, конечно, сегодня не так, как пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет – не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос – для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и найдет – что играет и как».
Прошли те самые полвека. Российский театр и кинематограф устояли в штормах перестройки, уцелели в постсоветском беспределе первичного накопления капитала, и теперь уже нет сомнений, что им и дальше – быть. Конкурсы в театральные вузы не становились меньше даже в самые лихие годы, когда поверхностному взгляду могло показаться, что абсолютно всех в России интересует лишь одно – наличие или отсутствие в холодильнике колбасы. Даже тогда далеко не все юноши и девушки неотъемлемо сопрягали смыслы бытия с прибыльной торговлей продуктами питания или недвижимостью. Многие искали, как искали во все века, как ищут и сейчас – служения, в том числе театральному искусству, как их далекие и недавние предшественники, создавшие славу русского театра.
Русская актерская школа жива. Опять и опять, пока стоит мир, все новые молодые актеры будут выходить на подмостки и спрашивать затихший зал:
– Быть иль не быть?
И от того, как именно прозвучит этот вопрос, услышит ли зал его жгучий смысл, тоже, быть может, во многом зависит -
Быть или не быть живой России?
Быть или не быть в ней совести и правде?
Быть или не быть? Вопрос и ответ Гамлета – это основной вопрос и основной ответ нашего бытия.
Мы уверены, что знаменитая «Гимнастика чувств» в очередной раз найдет своего читателя, и в первую очередь того, кому автор адресовал эту книгу, кто стремится на театральную сцену – служить во славу России.
А. С. Гиппиус
Введение
Учитесь на том, что трудно и не дается, а не на том, что легко и само собой приходит!
К. С. Станиславский.
Учиться на том, что трудно… Как будто, это самой собой разумеется, это логично, об этом читали! Но дальше – «… а не на том, что легко и самой собой выходит!» Задумаемся. Вообще-то это логическое продолжение мысли. В теории. А как на практике? Как учатся актеры, каждый из них?
Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа («Труд, талант, работа и заразительность! – как это сочетается?» – недоумевает неискушенный зритель) – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.
Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «вывезет»? Зачем актеру трудиться над усовершенствованием своих профессиональных умений?
Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства.
Один из путей повышения мастерства – тренинг.
В 1967 году вышел сборник актерских упражнений «Гимнастика чувств». Это – новая книга на ту же тему и, естественно, в нее вошло многое (в переработанном виде) из прежнего сборника.
Адрес ведь был – актерам и театральным педагогам. Письма же пришли еще и от художников, музыкантов, литераторов (и студентов Литературного института), от преподавателей средних школ, «ответственных за художественное и эстетическое воспитание».
«Тренировать фантазию, воображение, учиться «быть в шкуре образа» – не менее важно и нам, будущим журналистам», – писал один корреспондент. Очень категорично выразился один художник: «Или живописец развивает все свои чувства и нарабатывает богатство внутренней психотехники планомерно, а не случайно, и тогда его таланту легче раскрыться, или он полагается на пресловутое вдохновение – и тогда его талант обнаруживает себя не в полную силу!» В этом письме есть еще такие неожиданные мысли: «Я убежден, что Ван-Гог создавал свои картины по системе Станиславского, сам того не подозревая. Он писал человека и в минуты творчества был не только Ван-Гогом, а и всеми людьми, им изображаемыми, со всем их внутренним миром».
Все это любопытно и, возможно, имеет какие-то основания. Вот и в книге приводятся высказывания многих деятелей искусства, писателей, художников, как будто подтверждающих единую природу творческого процесса. Но говорим мы здесь об актерском тренинге, хотя цели его, конечно, сродни общетворческому. Об этом – во второй части книги.
– Нужен ли актерский тренинг?
– Странный вопрос. Разве кто-нибудь сомневается в этом? Конечно, нужен. В принципе. Об этом и литература толкует.
Кто же сомневается в целительных свойствах лесного воздуха? Кто не знает, что никотин – яд?..
– Ты актер. Три года в театре. Скажи, когда ты последний раз встречался с тренингом?
– Естественно, на первом курсе мы делали множество упражнений – на внимание, на отношение. Пишущую машинку отстукивали. Воображаемыми ложками воображаемый суп ели. Колоссально!..
На первых порах это было очень занятно. Пальцы не желали тебе повиноваться, и ты чувствовал себя упрямым и бесстрашным укротителем собственных рук. Потом стало легко. Потом занимался этой чепухой только из уважения к преподавателю и только, пока он смотрит.
– Это было семь лет назад…
– Естественно. До каких же пор есть воображаемыми ложками? И зачем? В театре ведь ложки не воображаемые. Потом у нас этюды начались, отрывки. Главное-то – действие! Ну а тренинг, он продолжался. Техника речи, движение, фехтование…
– Это было три года назад…
– Понимаю, конечно, надо бы и сейчас каким-то тренингом заниматься, но где время взять? Репетиции, совещания… Впрочем, я регулярно плаваю в бассейне, а это тоже тренинг тела.
– Ты считаешь, что тренировкой тела исчерпывается весь актерский тренинг?
– Не скажу, что так, но главное, естественно, тело. Его пластичность, гибкость, податливость зову воображения, как говорил, кажется, Станиславский.
– Но он говорил также и о психотехнике, то есть о технике души.
– А разве можно оторвать одно от другого? Говорят, психическое и физическое – неразрывны.
Правильно говорят. Действительно, оторвать нельзя. Великолепная догматическая формула для оправдания вредности всякой тренировки отдельных элементов. Можно ли тренировать частность, если все частности неразрывны в общем? К счастью, этот странный догматизм не проник в музыкальное образование, а то туго бы пришлось разным там гаммам, сольфеджо и арпеджо.
– То, что неразрывно, не разорвется, как бы ты ни отрывал. Попробуй, оторви интонацию от голосовых связок! Или оторви роль от спектакля! Неразрывность того и другого не мешает же тебе работать над своей ролью.
– Это софистика. Давай конкретнее. Главное для актера – действие, так?
– По латыни «актус» означает «действие». Значит, актер – действующее лицо, а акт в пьесе – действие, так что в действии неразрывно связаны все отдельные элементы – и внимание, и воображение, и свобода мышц, и прочие. Так? Актер – лицедей. Так?
– Бесспорно.
– Значит, надо заниматься не отдельными элементами, а действием. «Актусом»!
– Всегда. И во время игры, и в репетиции. И тем более тогда, когда учишься мастерству в студии.
– Суп. В нем много разных элементов. И в супе, который едят. И в супе, который готовят. И в супе, который учатся варить. Едят суп, а не элементы. Готовят суп, привычно обрабатывая отдельно каждый элемент. Учатся варить суп, занимаясь подробно каждым из составляющих его элементов. Улавливаешь разницу?
– Богатейшая иллюстрация. Суп – и действие! Все это пустые разговоры. Да, актеру нужна совершенная психотехника. Но приобретается она не с помощью какого-то шаманского тренинга (ах, видение! ах, лента видений! ах, переключение внимания!). Психотехника рождается в практике, в актерском опыте. Организм сам нарабатывает и в жизни и в спектаклях нужные навыки, и они становятся подсознательными помощниками в творчестве. Чем опытнее талантливый актер, тем богаче его психотехника. Если бы знать, как он это делает, наш мудрый организм? А может быть, без вмешательства нашего разума он занят только одним – сгладить бы все углы, упростить все сложности, сделать привычными все неожиданности, заменить покоем все волнения, свести всё к автоматически упорядоченной простенькой мелодии, привычно сходящей на нет?
– Четыре года ты провел в институте. Чего он тебе не додал?
– Только теперь я понял, сколько времени извел зря. Мог бы выйти с багажом и потяжелее!.. Чего не додал? Вернее, чего я не успел, не сумел получить побольше? Пожалуй, по-главному, вот чего: во‑первых, техники сценической речи, во‑вторых, развитой актерской фантазии, и в‑третьих – умения думать на сцене, насыщенно жить в «зоне молчания».
– Фантазия, воображение… Но разве мало вам приходилось выдумывать сюжеты этюдов?
– Ох, не вспоминай! Не забыть этих дьявольских мук – как бы это изобрести сюжет поострее, со всякими там перипетиями, обострениями и, что особенно приветствовалось, с юмористическими поворотами, чтобы было где похохотать зрителю зачетов и экзаменов. А сегодня понял другое и осмелюсь спросить: разве это все – развитие актерской фантазии и воображения? Нет. Наверно, – развитие режиссерской, писательской, драматургической фантазии, а не актерской. Ведь мне, актеру, не надо выдумывать ни сюжетов, ни перипетий, ни обострений, я их получаю в готовом виде – в пьесе, в роли. Мне надо углубиться (а глубина – бездонна!) в детали заданных предполагаемых обстоятельств. Тут меня ничто не спасет, кроме понимания психологии моего двойника – героя пьесы и кроме знания глубинных процессов актерской техники. Этот монолог можешь считать криком души, но поверь в его искренность! Извини, больше не буду!..
– Отвлечемся немного. Скажи, что происходит с Андреем? Талантливым актером он начинал свою жизнь в театре. Пяти лет не прошло – тягостно смотреть.
– Заштамповался, обленился. Пять лет в «молодых-зеленых» одни и те же рацеи барабанит. Окостенеешь!
– А как же мудрый организм? Почему не стала богаче его психотехника? Какой опыт он приобрел?
Когда-то, говорят, были этакие Актеры Актерычи. Вышагивали и на сцене, и в жизни по-павлиньи, вещали, как оракулы. Наверно, вырабатывались такие привычки в трескучих спектаклях, да так крепко, что и в жизни нельзя было от них отделаться.
Теперь все иначе. Актера на улице не отличишь от работника отдела кадров. Вещают водители трамваев, объявляя остановки. А когда мы с одним знакомым актером зашли в магазин, кассирша трижды переспросила его, какую сумму выбивать. А говорил он нормально: невнятно, как на сцене.
– Естественно, надо как-то бороться с окостенением. Что-то новое находить в роли. Как-то ее все время усовершенствовать, углублять. Трудно все время это делать, но никакой тренинг элементов тут не поможет. Это прошедший этап. Нужно что-то новое найти.
– А как найти новое? Трудное сделать привычным, привычное – легким, легкое – красивым?..
– Вот именно.
– Бог поможет.
У гениального актера само собой получается и красиво и неожиданно. У способного актера (о бездарных беспокоиться не стоит) тоже иногда получается самой собою, без труда. Тут ему и погибель: один раз получилось без труда, почему бы и во второй раз не получиться? Жене нравится. А организм делает свое невидимое черное дело, плетет гибельную петлю за петлей.
– В конце концов, вопрос сводится вот к чему. Либо мы признаем, что творческим процессом управляет только подсознание, и тогда надо положиться на волю волн: Плыви, щепка! Авось выплывешь! Что свыше накатит, за то и спасибо! Либо – есть способы воздействия на свое подсознание, способы управления своей психикой, и тогда надо искать их.
– Тебе известны такие способы?
– Хорошо бы!
– Да, дело за малым – познать свою природу и дисциплинировать ее. Другими словами – изучить механизмы жизненного действия и уметь сознательно руководить их работой. Сознательно вызывать подсознательное!
– Механизмы… Не припомню, чтобы хоть один из артистов стал великим вот таким способом – изучая механизмы.
– И тем не менее это так. Изучали. Работая над собой осознанно или непроизвольно, говоря о постижении человеческой души или о необходимости изучать жизнь, – занимались они (и занимаются) механизмами жизненного действия.
Стоит ли здесь нагромождать этажи цитат от Щепкина до Габена?
– Если ты склоняешь меня в лоно системы Станиславского, учти, что я окончил студию МХАТ, что не ищу в искусстве только жизненного правдоподобия, что мне не по душе вечное «Я в предлагаемых обстоятельствах» и что, наконец, я нахожу интересным искусство Брехта (я его читаю сейчас) и Ионеско.
– Видимо, ты просто не знаком с системой Станиславского и думаешь, что она имеет что-то общее с теми бескрылыми спектаклями, где царит мертвый «штамп простоты». Когда дочитаешь Брехта (кстати, не пропусти в пятом томе его слов о достоверности актера), возьми в библиотеке третий и четвертый тома Станиславского, которых ты, наверно, не читал, тогда поговорим. Сейчас же скажу тебе одно: в чем бы ты ни играл, какому бы модному стилю ни поклонялся, какие бы творческие задачи перед собой не ставил, – твоя игра на сцене или перед киноаппаратом есть жизненное явление, протекающее по законам жизненного действия. Как бы ты ни выражал свое отношение к образу – все равно это есть ты в предлагаемых обстоятельствах. Ты скажешь – не желаю, чтоб было, как в жизни, этого мне мало? Но что бы ты ни сделал – это есть в нашей жизни! В ней есть и неожиданные для тебя порывы твоих чувств, и автоматизм привычного поведения, и умелые штампы, и неумелое наигрывание несуществующих переживаний, и моменты органичного действия «от себя», и не менее убедительные моменты жизни «в образе», и биение горячей мысли, и бездумные фальшивые слова. Ты никуда не уйдешь от этого факта – твоя актерская игра (играй ты хоть Ионеско) сплетена из жизненных звеньев. Каждое из них – что бы ты ни выкомаривал на сцене – воспроизведение жизни.
– Не знаю, как я научился ездить на велосипеде. Сначала, помнится, падал. Потом поехал. Не изучал ни механизма педальной передачи, ни параллелограмма сил. Не предложишь ли ты мне для повышения велосипедной квалификации – во время езды анализировать отношение диаметра колеса к положению рук на руле? Упаду.
– Во время езды – не предложу. Тут уж некогда, ехать надо. Но если тебе захочется усовершенствовать свой велосипед и свою технику, чтоб быстрее ездить, займешься и этим в свободное время.
Есть еще утешительная история о сороконожке, которая заинтересовалась, как взаимодействуют ее ноги, и, говорят, разучилась бегать, бедняжка. Классическое оправдание для нелюбопытного актера!
– Итак, есть жизненные звенья. А у них механизмы. Профессор физиологии помогает мне их изучить. Я узнаю, каким образом дрожит мое веко и какая железа капает слезой. И все в моей роли получается олл-райт. Ладно, уговорил.
– Пожалуй, веко и железу можно оставить студенту-медику. А у профессоров-психофизиологов кое-что узнать стоит. К примеру, с достаточной ли полнотой раскрываются в актерской работе эмоциональные стороны человеческого организма? Не способен ли организм, нервная система человека, этот актерский инструмент, на большее, если умело с ним обращаться? Не низок ли коэффициент полезного актерского действия из-за нераскрытых, неиспользуемых резервов организма, отягощенного и жизненными и сценическими штампами? Не заняться ли исследованием того, как творческая тренировка отдельных органов чувств влияет на общее состояние эмоциональной и мыслительной сфер актерского инструмента?..
– Тренировка органов чувств?
– У Станиславского это называется тренингом «памяти пяти чувств». И между прочим, в активном, целенаправленном действии!
– То есть упражнять зрительную память, слуховую, осязательную и… как это?.. нос и язык?
– Совершенно точно. В действии!
– Что же – развивать глазомер, упражнять глазные мышцы, угадывать в журнальных отделах семейного досуга, где спрятана собачка на загадочной картинке?
– Полезный, хотя и не самый плодотворный для актера путь. Но есть специальные актерские упражнения на действенное развитие органов чувств. Упражнения с творческими целями. Те самые, о которых ты иронически говорил – «ах, видения! ах, лента образов!»
– Ладно, зрение, зрительная память – ясно, вещи нужные. Могу понять и необходимость слуховой памяти…
– А мышечно-двигательной?
– Чтобы мизансцену запомнить?
– Чтобы быть хозяином, а не рабом своих движений. Воспитай мускульного контролера, чувство логики, последовательности и целесообразности каждого движения.
– А для какой логики тренировать в действии нос?
– То есть обонятельную память? Если я отвечу – для того, чтобы развивать творческую фантазию, – ты не поверишь, а между тем это серьезно. И обонятельные, и вкусовые, и осязательные, и все прочие восприятия дружно играют в одном оркестре, где первая скрипка – зрение. Упражняя одно, ты улучшаешь звучание всего оркестра. Замечу, что от качества этого оркестра зависит качество твоих эмоций.
– Мой нос – и эмоции? Трогательно и ответственно. Учту.
– Учти. И попробуй, хотя бы в автобусе, по дороге в свой плавательный бассейн, заниматься иногда тренировкой памяти чувств. А вдруг втянешься? А вдруг убедишься, что это не только увлекательно, но и полезно?
– Абсурд. Естественно, актеру надо, например, развивать наблюдательность. Что это означает? Козьма Прутков сказал бы: «Если хочешь быть наблюдательным – будь им!» Наблюдательность – это умение не только смотреть, но и видеть. Тренировать ее – значит учиться видеть, а не просто глазеть, приучиться постоянно наблюдать и сделать эту привычку жизненной потребностью.
– Верно. А упражняя зрительные восприятия и зрительную память, ты упражняешь механизмы наблюдательности, воображения и фантазии. Скажем, механизм восприятия, механизм ассоциаций, механизм переключений.
– Опять механизмы! Но ведь наблюдая, я тем самым и развиваю зрительную память!
– Конечно. И наоборот. Вот и занимайся тем и другим, крепче будешь! И не сердись на механизмы. Раз уж мы говорим «техника» актера, позволительно разобраться и в ее механизмах.
– В порядке, так сказать, освоения современной техники? Восприятия, ассоциации, переключения… А цель такой тренировки?
– Познать свою природу и дисциплинировать ее.
– И можно записываться в великие актеры?
– Попробуй. Только сперва присоедини к тренингу органов чувств еще несколько – движенческий, речевой, ритмический, вокальный…
– Стоп. Что, по-твоему, самое главное?
– Понятно, о чем ты думаешь. Надо ли говорить, что техника – не самое главное?
– Когда я слушаю голос Качалова, читаю Экзюпери, смотрю картину Рембрандта, смеюсь и плачу вместе с Чаплиным – я знаю: у них есть, что сказать человечеству. Они интересные люди, богатые душевно. Они щедры, не могут не делиться. С ними очень хочется поговорить. Личность, индивидуальность, мировоззрение художника – вот главное. А уж техника потом!
– Да, техника – потом. А надо бы заниматься ею с самого начала! Если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов, и тогда – мир праху твоему! «Чем больше талант и тоньше мастерство, – писал Станиславский, – тем больше разработки и техники он требует» . Не забыта ли нами эта бесспорная истина?
Если ученик – факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обязательно погаснет, если сам ученик не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.
Своеобразный актерский тренинг, не похожий на прежние (о них упомянем в теоретическом разделе книги), родился в педагогической практике Станиславского и его учеников. Многие его наброски упражнений еще не опубликованы и здесь приводятся по архивным документам и по воспоминаниям.
Упражнения актерского тренинга многие десятки лет используются театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг – это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам – гарантии сохранения себя в творческой «форме».
Упражнения эти от первых студий двадцатых годов до наших дней видоизменялись, впитывали современный актерский опыт и новейшие психофизиологические открытия, обогащались личными коррективами многих наших педагогов (среди которых автор не может не назвать своих сценических воспитателей – Б. В. Зона и Т. Г. Сойникову).
Выбрать из множества упражнений наиценнейшие, сгруппировать их, как-то классифицировать – дело сложное. Предоставим времени упорядочить актерский тренинг в соответствии и с практическими задачами актерского воспитания, и с уровнем современной науки о человеке. Попробуем – пусть временно! – разделить упражнения по психофизиологическому принципу, памятуя о тренинге «памяти пяти чувств», завещанном Станиславским.
Да, сегодня уже ясно, что человек обладает не только традиционными «пятью чувствами», но еще и многими иными, не традиционными, и даже – предполагаемыми. Все же сохраним этот нынешний психофизиологический ориентир. Другого-то ведь нет!
Подробный разговор об этом – ниже, а теперь перейдем к самим упражнениям. Для изложения их содержания столь вольная и пестрая форма полудиалога-полуинструкции избрана не затем, конечно, чтобы навязать точный способ выполнения каждого упражнения и единственно верные слова в объяснение их. Хотелось только дать определяющую канву, показать различные возможности, заложенные в упражнениях. В рамках темы каждого из них, безусловно, необходимы любые изменения его сюжета, любые объяснения его смысла – это будут диктовать конкретные условия урока и творческая интуиция педагога, конкретные индивидуальные особенности ученика, настраивающего свой психофизический актерский инструмент.
В трудной, кропотливой работе актера над своей психотехникой пусть не забывается настойчивое требование Станиславского: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!
Надо сказать и о порядке работы над совершенствованием актерской творческой психотехники, о порядке освоения первичных элементов органического действования. Стремясь к наиболее полному охвату всех сторон психотехники, педагог (и актер) будут пользоваться упражнениями из разных разделов в произвольном порядке, в зависимости от различных задач, возникающих именно в данной группе или у данного актера. Главное – понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить свои творческие возможности!
Эта книга задумана как путеводитель по разнообразным дорогам самовоспитания, узнавания и расширения природных возможностей человека, стремящегося жить в искусстве.
Во второй части книги любознательный читатель найдет заметки по теории тренинга. Пусть он не посетует на стилистическую пестроту изложения. Дело в том, что многие вопросы обязывали к языку науки, психофизиология потребовала обилия специальных терминов, а житейские примеры звали к простоте слога. Вот и получилось немножко пестро!
Т.А.Балашова
Некоторые вопросы методики
тренинга творческой психотехники
(«Гимнастика чувств»).
«Все наше познание
начинается с ощущений».
Леонардо да Винчи
Ощущения и восприятия через органы чувств – первых разведчиков человека в его взаимодействии с окружающей средой – дают первый толчок к возникновению любого жизненного действия, любой эмоции, любой мысли. Они связывают человека с действительностью и позволяют ему проявить себя в отношениях с окружающим миром. Жизнедеятельность человека основана на постоянном образовании условных рефлексов как временных связей организма с окружающей средой. В основе поведения каждого конкретного человека лежит совокупность условных рефлексов, приобретаемых этим человеком в ходе его жизни и представляющих его жизненный опыт. И элементарные, и сложные условные рефлексы образуются в результате деятельности органов чувств, и характеристика их, следовательно, зависит от характеристики сенсорной организации человека.
В книге «Теория ощущений» известный психолог и исследователь Б.Г. Ананьев предостерегает от недооценки роли развития и воспитания сенсорных качеств, необходимых человеку в любых сферах деятельности, подчеркивая то, что будущие успехи развития общества предполагают действия не только мыслящего, но и «ощущающего человека».
Именно поэтому большое внимание в процессе обучения мы уделяем творческому тренингу «Гимнастика чувств», который и предполагает воспитание сенсорных качеств, необходимых человеку для более продуктивной и целесообразной деятельности. Он является частью сенситивного воспитания, общие задачи которого – развитие сенсорных умений и навыков, знание механизмов эмоциональной сферы, умение владеть чувствами и волей.
Тренинг дает возможность установить частные виды чувствительности и определить общее свойство сенсорной организации человека – сенситивность. Раскрыв характер сенситивности ученика, выявляется необходимость развития тех или иных сенсорных умений, то есть создаются условия для планомерного и качественного изменения работы органов чувств.
Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяют природу сенситивности ученика, углубляют интеллектуальную и эмоциональную стороны индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом – это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств – это увеличение своих возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы человека.
Работа по направленному изменению сенситивности сочетается с работой над отдельными качествами характера – над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (т. е. над самооценкой); над коммуникативными чертами личности (способом общительности, умением подойти к другому человеку и понять его); над волевыми и трудовыми свойствами и навыками; над чертами мировоззрения. Эта работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается на темпераменте. Именно так и приобретается тип нервной системы.
Разумеется, воспитание сенсорных умений и навыков в обучении не самоцель. Увеличение сенсорных возможностей не мыслится в отрыве от всего сложного комплекса творческих знаний и умений. Совершенствование сенсорных навыков потому и имеет смысл, что в жизнедеятельности все неразрывно связано. Расширятся сенсорные возможности ученика – расширится и сфера его мыслительных и эмоциональных возможностей. Это произойдет не только потому, что нервные ощущения представляют собой «горючее» для мышления и эмоций, но и потому, что воспитание сенсорных умений в тренинге осуществляется с учетом многих элементов жизненного и сценического самочувствия.
Общий эффект расширения сферы эмоциональных и мыслительных возможностей – легко возникающая, быстрая мысль, легко возникающие эмоции, которые должны стать «управляемыми», быстрые и естественные переключения от одной эмоции к другой, яркие внутренние видения – появится лишь в том случае, если упражнения тренинга будут отвечать следующим условиям:
«1) если каждое из них будет иметь конкретную физическую цель, помимо главной творческой;
- если педагог, следя за выполнением творческой цели, будет контролировать и физическую цель упражнения;
- если круг физических целей будет достаточно широк и воспитание сенсорный умений будет планомерным и индивидуализированным для каждого ученика» (физическая цель служит творческой).
На основании выше сказанного можно говорить о том, что тренинг должен привести аппарат ученика в соответствие с требованиями творческого процесса. Он выполняет две основные обязанности:
- Совершенствует пластичность нервной системы учеников и позволяет осознанно воспроизводить работу механизмов жизненного действия – механизмов восприятия и реакции, переключения и т. д.
- Помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психофизический «инструмент» ученика, раскрыть его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить «коэффициент полезного действия» всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно.
Обе эти цели тренинга сливаются воедино, потому что каждая из них выполняется на основе другой, то есть совершенствование психофизического аппарата проводится на материале упражнений, анализирующих и осваивающих механизмы жизненного действия. Творческие цели тренинга неразрывно связаны с основной воспитательной целью всего учебного процесса студии – воспитания у учеников стремления и активного желания к познанию самих себя, богатства своего организма, своих возможностей, своего места в мире. Мы предлагаем действенный путь познания самого себя – активного воздействия на свою природу и на окружающую среду. Только на этом пути и может человек по-настоящему познать себя – действуя в окружающей действительности и оценивая свои действия.
Тренинг должен исходить из элементов, создающих жизненное самочувствие. Самые первые простейшие элементы – ощущения и восприятия, которые мы получаем от органов чувств, непрерывно связанных с окружающим миром. Отсюда следует первая задача тренинга – развитие органов чувств и совершенствование механизмов восприятия (поскольку именно восприятие, согласно современной психологии, есть основной регулятор действия). Совершенствование так называемых сенсорных умений, т. е. создание развитых и восприимчивых органов чувств – это необходимая ступенька к совершенствованию и «настройке» всей эмоциональной и мыслительной сферы человека.
«Чистых» восприятий – только зрительных или слуховых – не бывает. Восприятия связаны в самых разнообразный сочетаниях, с доминированием то одного, то другого, и все они у человека «прикреплены» ко второй сигнальной системе, к слову произнесенному или мыслимому. Отсюда следует вторая задача тренинга – совершенствование образной памяти и освоение механизмов мышления и речи.
Воспринимая окружающий мир, человек находится в постоянном взаимодействии с ним. Освоение механизмов жизненного действия – третья задача тренинга. В результате выполнения этих задач совершенствуется психофизическая техника учеников; воспитываются «послушные» психические навыки, связанные со вниманием, воображением, фантазией, с мгновенно откликающейся эмоциональной памятью и т. д.
Совершенствование сенсорных умений – путь к укреплению творческого воображения (I ступень). Уверенное владение сенсорными навыками – путь к легко направляемой работе творческого воображения (II-III ступени).
Нужно только иметь в виду, что работа над развитием и совершенствованием сенсорных навыков и умений должна быть неразрывно связана с постепенным освоением действования в условиях вымысла. На этом и построена методика обучения, в основе которой лежит «метод физических действий» К. С. Станиславского. Цель метода – «пробиться» к подсознательному через сознательное. Она требует включения определенных методических задач:
Мы строим учебный процесс на игровом способе освоения и изучения основных элементов творческого самочувствия. Ведущий метод обучения – от простого к сложному. При этом необходимо периодическое возвращение к уже пройденному материалу, но на более высоком этапе, учитывая взаимодействие всех элементов творческого самочувствия. Основным методическим приемом, к которому мы прибегаем в упражнениях, является принцип нового в старом, нового в известном. Для результативности действия этого принципа необходимо соблюдение некоторых моментов:
Создание условий, стимулирующих так называемое погружение в упражнение;
Максимальное напряжение сил в определенный момент выполнения упражнения, т. е. доставание до потолка своих возможностей (например, во внимании или осязании)и постепенное поднимание этого потолка все выше и выше;
Чередование упражнений, вызывающих эмоциональный подъем с упражнениями, требующими внимания и воли.
Необходимо отметить, что материал, предлагаемый в учебно-тематических планах, не есть нечто каноническое и бесспорное. Это материал для поиска путей достижения конечного результата обучения – творческая личность, способная не повторять, а создавать новое, неповторимое, постигать всеобщее. Безусловно, это очень высокая сверх-сверхзадача. Но необходимо искать ее решение. И не следует забывать слова К. С. Станиславского: «Между идеей, принципом, новой основой, как бы правильны они не были, и между их осуществлением – огромное расстояние. Чтобы приблизить их, необходимо много, долго работать над техникой нашего искусства, которая еще находится в первобытном состоянии» (Собр. соч. Т.2, М, 1954. С.373).
Тренинг творческой психотехники должен быть постоянным спутником уроков, показов, спектаклей, он должен стать потребностью. Упражнения-игры настроечного цикла должны меняться, но никогда не исчезать.
Механическое перенесение упражнений и игр театральных школ невозможно, так как при этом нарушается органика ученика и цель обучения. Составление конкретной программы для учебной группы – это дело конкретного педагога, который видит общую картину, понимает индивидуальность учеников и ставит конкретные задачи.
Упражнения-игры условно классифицируются в соответствии с физическими процессами человека:
I раздел. Развитие навыков рабочего самочувствия.
II раздел. Развитие творческих зрительных восприятий.
III раздел. Развитие творческих слуховых восприятий и других сенсорных умений.
IVраздел. Развитие творческих навыков мышечного внимания.
V раздел. Развитие творческих навыков физического самочувствия.
VI раздел. Развитие артистической смелости и элементов характерности.
Основы культуры речи
(сценическая речь).
Основная цель: научить работать над текстом, вооружить ученика основами техники и мастерства владения голосом, привить ему навыки к дальнейшему самосовершенствованию и развитию голосоречевого аппарата.
Конкретные задачи:
Разработка дикционного аппарата и постановка верной дикции;
Исправление возможных неорганических дефектов речи;
Постановка верного дыхания и разработка фонационного и нижнереберного диафрагматического типа дыхания;
Умение интонировать знаки препинания;
Освоение правильных норм орфоэпии (произношения);
Знакомство с законами логического чтения и стихосложения.
Все эти сложные навыки дают возможность для развития способностей ученика, освобождают от комплексов, недостатков, выполняют оздоровительную функцию, развивают его природные данные и готовят почву для реализации собственного «Я».
Звучащая речь является результатом сложной и слаженной работы многих частей человеческого организма. Одни и те же действия многократно, систематически повторяемые, становятся последовательно умением, навыком, привычкой, делаются «стереотипными». В коре головного мозга образуются устойчивые рефлекторные связи, разрушить которые далеко не просто. Поэтому так трудно избавиться от усвоенного еще в детстве акцента или говора, неорганического дефекта, который является, по сути, речевой привычкой. Приходиться перестаивать всю систему рече-слуховых и мышечных ощущений.
Поэтому так важно заниматься речью и голосом с раннего возраста.
Возвратимся к мысли К. С. Станиславского: «Артист должен явиться на сцену во всеоружии, а голос – важная часть его творческих средств».
Голос – это оркестр разнообразнейших инструментов. Оркестр благозвучный, сильный, выдержанный, подвижный, тонкий, один способный передать малейшие движения внутренней жизни, просто и красиво выражать мысли и чувства человека. «Звуком рисуешь видимое слово, звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься и звуком же рассказываешь о месте действия, о мире, о природе, небе, морях и реках. И, конечно же, о людях». (В. Яхонтов «Театр одного актера». М, 1958. С.275)
Опираясь на новую теорию голосообразования (которая основана на учении И. М. Сеченова и И. П. Павлова о рефлексах), воспитание навыков звучания речи надо понимать как выработку условных рефлексов. Когда голосовой аппарат будет до последней степени чуток к малейшим изгибам, тончайшим переменам внутренней жизни, когда рефлекс от внутреннего к внешнему станет непосредственнее, ярче, точнее, тогда мысль найдет более яркое и интересное словесное выражение.
Чтобы воспитать голосоречевые навыки как рефлексы, необходимо строить методику работы над голосом на органических законах природы и творчества, потому что одна природа способна извлечь у безголосого сильный звук, развить природные данные у человека, о которых он и не знает, неверно думая, что его голос слаб, невыразителен, неподвижен и т. д.
«Природа – лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческими аппаратами переживания и воплощения. Только сама природа способна воплощать тончайшие нематериальные чувствования при помощи грубой материи, каковой является наш голосовой и телесный аппарат... Надо культивировать голос и тело на основах самой природы». (К.С. Станиславский. Собр. соч. Т.3, С.28)
Каким же образом доразвить с помощью природы и подготовить свой аппарат? Как помочь природе? Каким образом избежать насилия над природой?
«Система К.С. Станиславского призвана восстановить, привести человеческую природу к норме. Орудиями восстановления природы являются: деятельность воображения, санкционированная чувством правды, весь комплекс элементов сценического действия». (З.С. Савкова. Воспитание речевого голоса. С.15)
«Только когда научимся вовлекать в работу свою душевную природу, тогда не будем «вывихивать» своего аппарата. Ибо «вывихивает» все, что не подсказано изнутри, а взято извне, без душевного участия». (К.С.Станиславский. Собр. соч. Т.4. С. 183)
Основной принцип воспитания речевого аппарата состоит в том, чтобы любое техническое задание по голосу подчинять действию. Этот принцип позволяет:
- Опосредованным путем влиять на работу голосового аппарата, отвлекая внимание обучающегося на простейшие психофизические действия и достигая тем самым скорейшего искомого результата.
- Осуществлять принцип комплексной тренировки (когда тренируя свободу звучания голоса, одновременно следишь и за дыханием, и за дикцией, и за мышечной свободой и т. д.)
- Совершенствовать систему управления речевой функцией.
- Совершенствовать и сохранять рефлекторную деятельность голосоречевого механизма человека в любых усложненных условиях публичного выступления, т. е. добиваться органического слияния внутренней и внешней техники словесного действия в моменты творчества.
1. И г р а в процессе голосоречевого тренинга.
В игре, которая осуществляется с детской верой и увлеченностью, непосредственностью восприятия придуманных обстоятельств, заложен корень истинного творчества, искусства. Являясь видом неформальной деятельности, игра способна превращаться в художественную деятельность и развивать творческую природу обучающегося, его воображения, фантазию, веру. Упражнение игрового характера увлекает, втягивает в работу душевную сферу детей, вызывает положительные эмоции, которые, как известно, раскрепощают фонационные пути, помогают верно формировать свободное звучание голоса.
Игровой метод особенно важен для нас, потому что язык игры самый понятный для наших воспитанников. Он не «ломает» психику ребенка, а напротив, создает атмосферу «радостного обучения».
2. Речевой характер упражнений.
Предполагаемые упражнения носят речевой характер. Они рассчитаны на то, чтобы сосредоточить внимание ученика на выполнении элементарного действия, отвлекая тем самым от чрезмерного анализа работы отдельных частей голосоречевого аппарата во время фонации, контролируя качество звучания слухом.
Тренировка голоса под инструмент, при верном методическом подходе, развивает музыкальный слух, позволяет наблюдать за развитием звуковысотного диапазона голоса. Хотя основными упражнениями по развитию речевого голоса должны стать упражнения без инструмента, необходимо разумное сочетание тех и других.
3. Стихи как один из видов тренировочного материала.
Наш мозг работает по кибернетическому признаку, т. е. с обязательным использованием обратной связи. Надо разнообразить причины, вызывающие чувства, с тем, чтобы они не гасились от частого повторения. С этой целью необходимо использовать стихотворный материал.
Стихи как ритмически организованная речь легко возбуждают нервную систему. Ритм сам по себе вызывает эмоциональный отклик, рождает эмоцию, переживание, которое организует весь организм человека, в том числе, и речевой аппарат.
Стихи быстрее запоминаются и крепче «врезаются» в память, что для детей имеет немалое значение.
4. Прием «установки».
В процессе обучения большую роль играет психическая готовность к восприятию технического и творческого заданий. Установка – это «готовность к действию». Она задает последовательность действий, их направленность к конечному результату – цели. Эффект установки - это «создание большей упорядоченности, более высокого уровня организованности и внутренней согласованности процессов, на которые распространяется ее регулирующее влияние». (Р.В. Бассин. Предисловие к книге И.Т. Бжолава «Психология установки и кибернетика». М, 1966. С. 16-17)
Стихи мнемотического порядка есть своего рода словесные приказы организму, которые вызывают в человеке соответствующую установку.
5. Прием коллективного сочинительства.
Ученикам дается возможность сочинять пародии, эпиграммы, стихи, песни с учетом того или иного «правила» техники речи или мастерства.
Таким образом, увлекаясь, учащиеся познают законы речи, а познавая, увлекаются сильнее. Одно непременно вызывает и поддерживает другое.
6. Междометия в работе над голосом.
Междометия позволяют органично вовлекать в действие нашу душевную природу, потому что они рождаются непринужденно, естественно, неожиданно. Весь организм человека, в том числе, и мышцы речеобразующего аппарата участвуют в рождении междометий, что помогает тренировать естественную опору звука, находить естественный тон разговорной речи. Особенно этому способствуют легкие, свободные восклицания, окрашенные приятными эмоциями. О пользе положительных эмоций уже говорилось выше.
Используемый прием междометий позволяет:
в) тренировать автоматизм дыхания и активность дыхательных мышц, особенно диафрагмы;
г) предоставлять полную свободу глоточной и ротовой полости, рефлекторно расширяя их, увеличивая объем резонатора, что способствует полноценному звучанию голоса;
е) обогащать тембральную палитру, ощущать зависимость тебра голоса от подтекста, от чувства, отношения, всей внутренней жизни;
и) воспитать навык качественного звучания голоса при различных характерах речи, т. е. при любых изменениях силы, высоты, темпо-ритмов речи, обеспечивать звучание хорошей «опоры» звучания (дыхания).
7. Речеручной рефлекс в формировании навыков звучания речи.
О связи слова по принципу условных рефлексов с двигательными функциями говорили и Сеченов, и Павлов. Опыты показали, что уровень развития речи постоянно согласуется со степенью развития движения пальцев рук, что при тренировке движений пальцев рук голосовые реакции ребенка развиваются не только интенсивнее, но они оказываются и более совершенными.
Эти и подобные движения рук координируются с речью звучанием отдельных гласных, согласных и их сочетаний. Движение помогает рождению свободного звучания голоса, придает нужный характер отдельным звукам речи, словам, фразам.
8. Тренировка речи в движении.
Этот прием преследует цель воспитать навык изолированного сокращения мускулатуры тела, когда, например, руки напряжены, выполняя какое-то физическое действие, а голосовой аппарат остается свободным от мускульного напряжения. Это значит, надо научиться ограничивать распространение мускульного напряжения; владеть частичным мускульным напряжением, когда мышцы различных групп работают в разных мускульных режимах.
Осуществляя целостный, творческий подход к организму ученика, занимаясь тренингом в увлекательной игровой форме, опосредованно воздействуя на работу речеголосового аппарата, возможно быстрее и легче выявить природное звучание голоса ученика, полнее развить его голосовые данные и, самое главное, довести навык владения голосом до степени подсознательности, рефлекторной деятельности, с тем, чтобы в момент творчества произошло органическое слияние внутренней и внешней техники словесного взаимодействия.
Основные темы 1-го года обучения:
- Развитие дикционного аппарата: ясность речи, артикуляционная гимнастика, упражнения для языка, произношение гласных, согласных, сонорных звуков, шипящих и свистящих аффрикатов.
- Элементы диафрагмального дыхания. Правильность дыхания. Дыхание по системе Стрельниковой.
- Междометия в работе над голосом. Речеручной рефлекс.
- Основы правильного орфоэпического произношения.
- Речь в движении.
- Сила звука, диапазон голоса.
- Чтение наизусть. Интонация. Темпо-ритм. (Репертуарный материал «Алфавит» дает возможность в игровой форме выразить навыки правильного дикционного и орфоэпического произношения.
Темы 2-го года обучения:
- Дикиця (артикуляционная гимнастика, гимнастика для языка, ясность речи).
- Развитие и совершенствование верного дыхания (разработка нижнереберного-диафрагмального дыхания; элементы дыхания по системе йогов).
- Речь в движении.
- Законы орфоэпии.
- Развитие диапазона голоса (верхний, средний, нижний регистр).
- Развитие ислы звука.
- Темпо-ритм речи.
- Чтение наизусть, действие словом. Выразительность речи.
Темы 3-го года обучения.
- Совершенствование техники речи (дыхание, дикция, орфоэпия, диапазоны; сила и гибкость голоса; верное голосообразование; речь в движении).
- Стихосложение.
- Логика речи.
- Чтение с листа, наизусть. Умение донести основную мысль. Действенность речи.
- Самостоятельное творчество: сочинение рассказов, стихов и воплощение их (драматизация, инсценировка).
Некоторые соображения
о методе действенного анализа
в работе с детским коллективом.
Воспитание «потребности роста», совершаемое с помощью игр, упражнений, занятий – тактика учебного процесса. Положительные эмоции характерны для «потребности роста» и примыкают к идеальной и социальной потребностям. Значит, учебно-творческие занятия, по возможности, всегда должны носить эмоционально положительную окраску.
Работа над собой, происходящая на уроках тренинга, находит свое органическое продолжение, развитие в репетициях – в работе над учебным репертуаром. Цель репетиции – дальнейшее развитие, совершенствование творческих начал ученика в практическом освоении основных принципов театра и элементов актерского мастерства. В процессе работы происходит воспитание внутренней потребности к постоянному самосовершенствованию; развитие самостоятельности в творческом процессе обучения; создание атмосферы учебных занятий как процесса целенаправленного и радостного обучения.
Выбор литературно-драматической основы учебной работы требует учета многих факторов: 1) возраст и индивидуальные особенности учеников, общий и художественный уровень их развития, год обучения в студии и результативность предыдущей работы; 2) круг проблем волнующих студийцев, и актуальность для становления эстетического вкуса, нравственного сознания, интеллектуального, эмоционального развития, творческого роста.
Вопрос о педагогической целесообразности выбора репертуара не может толковаться прямолинейно и одномерно. Он требует многостороннего рассмотрения, т. к. теснейшим образом связан как с оценкой идейно-тематической значимости и художественной ценности литературно-драматической основы, так и с определением актуальности для духовного, нравственного, творческого роста личности и доступности для исполнения.
Репертуарных основ, учитывающих особенности исполнителей – детей, подростков, юношей, существует недостаточно. (Те, что есть, подчас обладают низким художественным уровнем или устаревшим идейно-тематическим содержанием.) Следовательно, перед нами стоит задача адаптации литературных источников – поэзии, прозы, драматургии для детских, юношеских и кукольных театров – к возможности детского исполнения. Это вовсе не означает, что художественный источник нужно «опускать» до уровня детско-юношеских возможностей. Необходимо искать пути для постижения, освоения и, далее, воплощения первоисточников методами и средствами, доступными воспитанникам.
Метод действенного анализа как основной метод в работе над репертуаром мобилизует все интеллектуальные, эмоциональные и психические возможности учеников; он позволяет ребенку не только развиваться интеллектуально, усваивая новые знания, но и расширить и обогатить его непосредственные связи с окружающим миром. Благодаря работе методом действенного анализа, студийцы становятся не просто исполнителями тех или иных ролей в том или ином спектакле, но подлинными творцами в создании жизни на сценических подмостках.
Метод действенного анализа – часть общего художественного мировоззрения, и не только разумом, но и сердцем требует знаний всех закономерностей школы переживания. Методика – это конкретный путь воплощения гражданских и эстетических позиций, но она не свободна от общих взглядов педагога на искусство и его пристрастий в нем. Особый вред в работе с детьми и юношами наносит дилетантизм, т. е. невзыскательность к уровню профессии.
«Если мы хотим заниматься искусством, мы сами должны стать лучше», - утверждал Е.Б. Вахтангов. Метод стимулирует не только динамику творческого роста воспитанников, но и обязывает педагога к процессам постоянного самосовершенствования. Труднее всего отказаться от привычных путей. Трудно увидеть резон или почувствовать потребность в поиске нового, новых дорого к цели.
Ведущая роль в процессе работы над репертуаром за педагогом. Но его воля должна осуществляться без насилия и самоутверждения (особенно, в отношениях с учениками!). Воля и организационная сила педагога – режиссера – это не деспотизм, а энергия в организации процесса коллективного творчества. Педагог обязан уважать ученика и всемерно способствовать его творческой самостоятельности. И чем богаче возможности, которые созданы для творчества ученика, тем большей результативности достигает взаимодействие «педагог-режиссер – ученик-актер».
Одно из главных умений педагога-режиссера создать атмосферу доверия, равноправия, поиска (условия, в которых идет репетиция – уже часть методики). Искать можно, если на репетиции ученик не отвечает урок, не отчитывается в умениях и навыках, а пробует. Пробует, как художник в эскизе или наброске. Эскиз и набросок – это не будущая картина, а свободные поиски себя в материале, материала в себе. Метод действенного анализа позволяет ученику вместе с педагогом работать не набело, а идти путем совместного поиска, так необходимого в процессе творческого обучения, путем проб и ошибок. Ошибки учат, а значит, помогают. Нет ничего опаснее в работе с учеником, чем кара за ошибку. Основное в одаренности режиссера-педагога – способность учиться вместе с учеником, умение искать (а значит, не бояться ошибок), и верить в талант ученика, силу метода театрального воспитания, свои возможности.
Мешает в работе уверенность в прошлом опыте - и педагога, и ученика. Чтобы начать новую работу, необходимо усомниться в своем опыте. Сомнение заставит искать, расположит сознание и сердце к познанию нового.
«В каждом спектакле мы как бы встаем перед новой стеной. Если стены не возникает, это плохо. Когда все ясно – плохо, потому что в таком случае вы берете в спектакле уже взятый барьер, не поднимаете планку на новую высоту и вам нечего преодолевать», - Г.А. Товстоногов.
Таким образом, Ученик вместе с Учителем находиться в процессе поиска путей, дающих возможность открывать, познавать, совершенствовать творческий потенциал. Сочетая три вида деятельности – игру, учебу, труд – программа дает возможность реализовать накопленные знания, умения, навыки. Сначала в репетициях учебных работ, далее в репетициях и показах учебных, репертуарных, программных спектаклей. Можно сказать, что ученик идет по дороге – «через тернии к звездам», преодолевая трудности, переживая успех и неудачи, развивая и совершенствуя свои способности, отдавая полученные знания и, в конечном итоге, осознавая, что жизнь свою человек строит сам. Таким образом, осуществляется целенаправленный процесс развития способности личности к самостоятельному решению проблем в различных сферах жизнедеятельности на основе использования социального опыта, элементом которого является и собственный опыт обучаемых.
«Так как поведение телесно-физическое часто оказывается не заторможенным, ничем не скованным, оно воплощает не контролируемые разумом и волей душевные движения». (В. Халуев Драма как явление искусства. М, 1978. С.128-129)
В широком смысле это связано с проблемой потребностей . Согласно классификации П.В.Симонова потребности сводятся к трем основным группам: биологической, социальной, идеальной. Наша деятельность связана с развитием последней. Идеальная потребность – это потребность познания окружающего мира и своего места в нем, познания смысла своего существования на земле. Три группы потребностей образуют в свою очередь две разновидности: «потребности нужды» и «потребности роста» .
Сергей Гиппиус
Актерский тренинг. Гимнастика чувств
Предисловие к третьему изданию 2005 года
Первое издание «Гимнастики чувств» вышло в 1967 году. С того времени и вот уже почти сорок лет эта книга остается основным пособием театральных педагогов.
О чем она? Об отработке творческих навыков. В ней собраны упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский «аппарат» – внимание, воображение и фантазию.
Игры и упражнения, разработанные Сергеем Васильевичем Гиппиусом, десятилетиями переписываются из книги в книгу, они давно уже обрели собственную жизнь. Так случается нередко:
– Музыка и слова народные.
– Не может быть!
Такой возглас – верный знак нужности и востребованности произведения, будь то песня, стихотворение или, как в данном случае, упражнение на тренировку внимания либо памяти.
Тренинг актерского мастерства, а если взять шире, – психофизиологической техники творчества – находился в зоне внимания театральной педагогики с начала XX века. Многие из упражнений, собранных С. В. Гиппиусом под обложкой «Гимнастики чувств», возникли еще в педагогической практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Сам С. В. Гиппиус видел свой вклад в том, что собрал их воедино, расположил в определенной методической последовательности и осмыслил с научных позиций. Однако это далеко не все – многие упражнения есть плод многолетней педагогической работы самого автора, в течение практически всей своей профессиональной жизни преподававшего актерское мастерство студентам Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, нынешней Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.
Второе издание основательно доработано автором. Более четырехсот упражнений – против двухсот двух в первом издании, ряд заметок по теории тренинга, – и из маленького компактного томика, легко умещающегося в кармане, получилась достаточно объемная книжка. Не особенно, правда, толстая – но томов премногих тяжелее!
После смерти С. В. Гиппиуса в 1981 году рукопись была полностью подготовлена к публикации его вдовой И. П. Гиппиус, но и она, положив много сил и забот на то, чтобы книга вышла в свет, до своей безвременной кончины так и не увидела книгу напечатанной. Затем разгорелась перестройка, и лицам, принимающим решения, не стало никакого дела ни до пособия по актерскому мастерству, ни до самого актерского мастерства. Экземпляр, отправленный в издательство, бесследно канул в волнах перестроечной неразберихи. Трагически погиб экземпляр, хранящийся у дочери С. В. Гиппиуса. Казалось, что книга исчезла навсегда. Но недаром в России так любят фразу: «Рукописи не горят!» Пути Господни неисповедимы. Внезапно стало известно, что опубликован пиратский тираж той самой, обновленной, «Гимнастики чувств», невесть какими путями полученный недобросовестным издателем в Академии театрального искусства, где, как оказалось, более десяти лет сохранялся в целости третий и последний экземпляр рукописи.
Так вернулась книга, которую родные Сергея Васильевича считали утерянной безвозвратно. Я благодарю сотрудников Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства за то, что они сберегли последний уцелевший экземпляр переработанной «Гимнастики чувств», отданный им на рецензию моей матерью в начале череды безумных перестроечных лет; что благодаря их вниманию и заботе сохранилась на белом свете скромная стопка отпечатанных на машинке листков – плод упорного труда и размышлений моего покойного отца.
В 2003 году вышло первое законное издание переработанной и дополненной «Гимнастики чувств». В предисловии к нему книга предлагалась вниманию не только профессионалов от театрального дела, но и психологов, поскольку на упражнениях, собранных и систематизированных С. В. Гиппиусом, воспитано уже несколько поколений отечественных психологов. А сам автор, вспоминая об откликах на первое издание своей книги, с некоторым удивлением писал, что неожиданно для себя получил массу откликов от литераторов, учителей, от людей самых разных профессий. Оказалось, что «Гимнастика чувств» помогла в работе очень и очень многим людям, далеким от театра.
Предлагаемое вам третье издание снова ориентируется в первую очередь на своего традиционного читателя – преподавателей актерского мастерства, режиссеров, актеров и студентов театральных вузов и студий.
Описанные здесь упражнения дают возможность формировать мощным комплекс приемов и навыков, которые позволяют трансформировать свою психику, делая ее настолько пластичной, что актер может достоверно проживать на сцене жизнь героя любого характера, судьбы и эпохи. Тончайшие психологические нюансы личности актера становятся его рабочим инструментом, подобно тому, как длительные целенаправленные тренировки делают послушным инструментом подготовленные мышцы акробата.
И все так же актуальны сегодня слова, которыми С. В. Гиппиус начал первое издание «Гимнастики чувств»: «Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подчас предупреждают на первом же занятии:
– Научить играть нельзя! Театр – не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.
Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быть обязательных рецептов – как играть Гамлета? Уж, конечно, сегодня не так, как пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет – не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос – для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и найдет – что играет и как».
Прошли те самые полвека. Российский театр и кинематограф устояли в штормах перестройки, уцелели в постсоветском беспределе первичного накопления капитала, и теперь уже нет сомнений, что им и дальше – быть. Конкурсы в театральные вузы не становились меньше даже в самые лихие годы, когда поверхностному взгляду могло показаться, что абсолютно всех в России интересует лишь одно – наличие или отсутствие в холодильнике колбасы. Даже тогда далеко не все юноши и девушки неотъемлемо сопрягали смыслы бытия с прибыльной торговлей продуктами питания или недвижимостью. Многие искали, как искали во все века, как ищут и сейчас – служения, в том числе театральному искусству, как их далекие и недавние предшественники, создавшие славу русского театра.
Русская актерская школа жива. Опять и опять, пока стоит мир, все новые молодые актеры будут выходить на подмостки и спрашивать затихший зал:
– Быть иль не быть?
И от того, как именно прозвучит этот вопрос, услышит ли зал его жгучий смысл, тоже, быть может, во многом зависит -
Быть или не быть живой России?
Быть или не быть в ней совести и правде?
Быть или не быть? Вопрос и ответ Гамлета – это основной вопрос и основной ответ нашего бытия.
Мы уверены, что знаменитая «Гимнастика чувств» в очередной раз найдет своего читателя, и в первую очередь того, кому автор адресовал эту книгу, кто стремится на театральную сцену – служить во славу России.
А. С. Гиппиус
Введение
Учитесь на том, что трудно и не дается, а не на том, что легко и само собой приходит!
К. С. Станиславский.
Учиться на том, что трудно… Как будто, это самой собой разумеется, это логично, об этом читали! Но дальше – «… а не на том, что легко и самой собой выходит!» Задумаемся. Вообще-то это логическое продолжение мысли. В теории. А как на практике? Как учатся актеры, каждый из них?
Актерский талант, открывающий личность художника, покоряющий сердца зрителей, актерский труд, повседневная работа («Труд, талант, работа и заразительность! – как это сочетается?» – недоумевает неискушенный зритель) – все это неразрывные грани актерского мастерства, удивительного явления в жизни, в искусстве, ни на что не похожего, живущего по своим трудноуловимым законам.
Труд? А что же трудного – выучить текст роли и перемещаться по сцене, следуя указаниям режиссера-постановщика и уповая на спасительный талант, который «вывезет»? Зачем актеру трудиться над усовершенствованием своих профессиональных умений?
Действительно, как будто бы незачем. Только вот смущают примеры из жизни многих крупных артистов во всех областях искусства. Примеры эти говорят, что чем крупнее талант, тем больше он стремится к совершенству и тем больше ищет – в повседневном, подчас изнурительном труде – путей к совершенству своего мастерства.
Один из путей повышения мастерства – тренинг.
Сергей Васильевич ГИППИУС
Гимнастика чувств
ТРЕНИНГ творческой ПСИХОТЕХНИКИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО "ИСКУССТВО"
Эта книга о том, что такое тренинг творческой психотехники и как тренируются творческие навыки актера.Упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский "аппарат" - его творческое внимание, воображение и фантазию,- эти упражнения давно используются театральной педагогикой. Они возникли в педагогической практике К. С, Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Многим из этих широко известных упражнений почти шесть десятков лет. Однако до сих пор они не собраны воедино, не расположены в определенной методической последовательности, не осмыслены с современных научных позиций. Эта важная задача, конечно, не может быть решена единоличными усилиями, и автор настоящей работы не ставит перед собой таких широких целей. Единственное его стремление - привлечь внимание творческих работников: актеров, режиссеров и участников художественной самодеятельности к одной из важнейших сторон формирования творческой индивидуальности, к тренировке технических элементов творческого процесса и наметить один из возможных ее путей.Вступительный раздел книги посвящен разбору значения тренинга и его места в процессе обучения актера. Второй раздел, основной, содержит двести два упражнения, тренирующих некоторые творческие навыки и умения.В третьем, дополнительном разделе читателю, интересующемуся вопросами психофизиологии творчества, предлагаются заметки по теории тренинга,в его связи с ведущими положениями современной психофизиологии.Автор использовал многолетний опыт работы ряда театральных мастерских Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, в частности мастерской, руководимой доцентом Т. Г. Сойни-ковой. Ее богатый педагогический опыт отражен во многих упражнениях сборника. Ценные советы дали также М. О. Кнебель и Б. Г. Ананьев. Им - искренняя признательность автора.
ВОСПИТАНИЕ АКТЕРА И ЗАДАЧИ ТРЕНИНГА
"Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем, как б стать властелином себя".
Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину
Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подча предупреждают на первом же занятии:
Научить играть нельзя! Театр-не кирпичный завод, на котором имеются точны рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует.
Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.
Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быт обязательных рецептов - как играть Гамлета? Уж конечно, сегодня не так, ка пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет - не так, как сегодня. Потому что полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решат прежде всего основной вопрос-для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, дл чего, будет искать и найдет-что играет и как.
Искусство - всегда в поиске вечных вопросов "для чего", "что" и "как".
Иногда говорят:
В искусстве нет и не может быть вообще никаки правил и законов!
Цитируют Маяковского:
Поэзия вся - езда в незнаемое!
Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминаю Сальери, который "музыку разъял, как труп" и "поверил алгеброй гармонию".
Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводя известную поговорку, мол, талант-как деньги: если он есть -так есть, а если его нет-так нет. И в заключение рассказываю печальную историю несчастной сороконожки, перед которой был поставле категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когд тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? Несчастна сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.
Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и цитаты не могут подтвердит невозможное,-что вообще никаких законов нет, потому что законов не может н быть, раз есть явления действительности. Есть явления-творческий процесс, развитие таланта,-значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.
И если говорить, что поэзия - езда в незнаемое, то надо помнить-Маяковски великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него "накати вдохновение", а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написа статью "Как делать стихи".
А главное-"незнаемое", как известно, это не синоним "непознаваемого". Незнаемое- может быть исходной точкой в процессе познания.
Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса. Но эт законы помогут одаренному актеру проявить талант и развить его.
Талант/ по энциклопедическому определению,-"высокая степень одаренности, то ест такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможност наиболее успешного осуществления той или иной деятельности". Эта ясная формул далека от зыбких определений прежних лет, когда талант именовался божьим даром, божьей искрой. Всемогущий бог непо" стижимым образом возжигает божественну искру- что же тут можно исследовать? Грех и думать! От тех времен досталась на в наследство неизжитая до сих пор боязнь исследовать психофизиологическу структуру таланта, условия его возникновения, особенности его развития, возможности его совершенствования.
Времена идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет п инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, врод истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучи миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами К. С. Станиславского.
В книге "Актерское искусство в России" Б. Алперс пишет о Станиславском, которы ".. .тайну целостной личности художника, тайну своих подвижнических искани истины на дорогах жизни и искусства оставил неразгаданной. Не все в искусств укладывается в точные химические формулы. И, может быть, именно эта маленька часть, ускользающая из-под пальцев исследо--вателя, не видимая под самым сильны микроскопом, но в то же время ощущаемая всеми, как веяние воздуха, и составляе гл.авдо.е,в искусстве, в том числе и в искусстве актера".
Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой.
Существует, значит, нечто "главное" в искусстве актера, оно может "ощущаться, как веяние воздуха", но ускользает из-под пальцев, как и положено веянию, научному исследованию никак не поддается. А раз главные законы искусства н могут быть обнаружены, естественно появляется на свет "тайна личност художника", которая, как некая абсолютная истина, остается вечно недостижимой.
Отсюда недалеко до такого вывода: поскольку у каждого художника свои законы, постольку система Станиславского хороша для Станиславского, но губительна дл другого художника.
Право, когда сталкиваешься с каким-нибудь бурным и непреклонным выступлением н тему: "не хочу по системе Станиславского, хочу по Мейерхольду!"-невольн подозреваешь, что оратор неясно представляет себе как систему Станиславского, так и практику Мейерхольда. Разве система содержит рецепты, как ставит спектакли? Разве она навязывает манеру постановки? Разве натуралистическа режиссерская манера постановки, против которой, собственно, и бунтуе непреклонный оратор,-это и есть система?
Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:
"Каждая пьеса - замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно.
Сколько режиссеров - столько ключей". И в другой статье: "Чем условнее среда, которой происходит действие, тем достовернее должно быть бытие артиста.
Благодаря достоверному бытию артиста условная среда становится в сознани зрителя безусловной и достоверной".
Достоверное бытие артиста-вот чему служит система. Быть художественн достоверным, органичным и всегда разным в любой из реалистических постановочны манер любого режиссера, в любом стилистическом ключе, продиктованном авторо пьесы - вот в чем помогает артисту система Станиславского.
Нельзя догматически отождествлять систему со всей, почти семидесятилетней, деятельностью МХАТа. История взаимоотношений Станиславского со МХАТом и взаимоотношений теории системы с практикой этого У театра еще ждет своего исследователя, который счистит юбилейный глянец с событий и раскроет жизнь Художественного театра во всей сложности его побед и поражений.
Сергей Васильевич Гиппиус. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств
СПб.: Изд-во "Речь", 2001. – 346 с.
Предисловие
Книга, которую вы держите в руках, уникальна. Уникальна по нескольким причинам: во-первых, она содержит богатейший материал, необходимый в каждодневной работе практического психолога, во-вторых, она написана педагогом, деятелем театрального искусства, и в третьих, несмотря на свою востребованность, после выхода в свет в 1967 году ни разу не переиздавалась.
Игры и упражнения, разработанные Гиппиусом для своих воспитанников, уже на протяжении многих лет тщательно переписываются из книги в книгу. Они знакомы каждому, даже начинающему практическому психологу, использующему в своей работе групповые методы. Но, к сожалению, сейчас далеко не все специалисты могут назвать фамилию автора таких известных упражнений как "Пишущая машинка", "Двойная кинолента" и др.
Практические психологи не случайно столь высоко оценили и полюбили предложенные Гиппиусом упражнения: прекрасно владея теоретическими основами психологии и умело применяя их на практике, он разработал целую систему развития познавательных и эмоционально-волевых процессов.
Я надеюсь, я даже уверена в том, что возрождение "Гимнастики чувств" станет хорошим подарком для читателей – психологов, педагогов, студентов и всех тех, кто неустанно работает над собой.
Е.К. Лютова, кандидат психологических наук
Стоп. Что, по-твоему, самое главное?
Понятно, о чем ты думаешь. Надо ли говорить, что техника – не самое главное?
Когда я слушаю голос Качалова, читаю Экзюпери, смотрю картину Рембрандта, смеюсь и плачу вместе с Чаплиным – я знаю: у них есть, что сказать человечеству. Они интересные люди, богатые душевно. Они щедры, не могут не делиться. С ними очень хочется поговорить. Личность, индивидуальность, мировоззрение художника – вот главное. А уж техника потом!
Да, техника – потом. А надо бы заниматься ею с самого начала! Если ты не овладеешь ею, она овладеет тобой, закует в панцирь штампов, и тогда – мир праху твоему! "Чем больше талант и тоньше мастерство, – писал Станиславский, – тем больше разработки и техники он требует". Не забыта ли нами эта бесспорная истина?
Если ученик – факел, который нужно зажечь, то столь же очевидно, что факел может и погаснуть, и обязательно погаснет, если сам ученик не будет знать, в каких условиях огонь горит ярко и постоянно.
Своеобразный актерский тренинг, не похожий на прежние (о них упомянем в теоретическом разделе книги), родился в педагогической практике Станиславского и его учеников. Многие его наброски упражнений еще не опубликованы и здесь приводятся по архивным документам и по воспоминаниям.
Упражнения актерского тренинга многие десятки лет используются театральной педагогикой, но еще далеко не в той мере, в какой следовало бы. Станиславский верил, что тренинг – это способ овладения актерской техникой, и призывал относиться к упражнениям так, как танцор, музыкант, певец относятся к обязательным своим ежедневным экзерсисам и гаммам – гарантии сохранения себя в творческой "форме".
Упражнения эти от первых студий двадцатых годов до наших Дней видоизменялись, впитывали современный актерский опыт и Новейшие психофизиологические открытия, обогащались личными коррективами многих наших педагогов (среди которых автор не Может не назвать своих сценических воспитателей – Б. В. Зона и Т. Г. Сойникову).
Выбрать из множества упражнений наиценнейшие, сгруппировать их, как-то классифицировать – дело сложное. Предоставим времени упорядочить актерский тренинг в соответствии и с практическими задачами актерского воспитания, и с уровнем современной науки о человеке. Попробуем – пусть временно! – разделить упражнения по психофизиологическому принципу, памятуя о тренинге "памяти пяти чувств", завещанном Станиславским.
Да, сегодня уже ясно, что человек обладает не только традиционными "пятью чувствами", но еще и многими иными, не традиционными, и даже – предполагаемыми. Все же сохраним этот нынешний психофизиологический ориентир. Другого-то ведь нет!
Подробный разговор об этом – ниже, а теперь перейдем к самим упражнениям. Для изложения их содержания столь вольная и пестрая форма полудиалога-полуинструкции избрана не затем, конечно, чтобы навязать точный способ выполнения каждого упражнения и единственно верные слова в объяснение их. Хотелось только дать определяющую канву, показать различные возможности, заложенные в упражнениях. В рамках темы каждого из них, безусловно, необходимы любые изменения его сюжета, любые объяснения его смысла – это будут диктовать конкретные условия урока и творческая интуиция педагога, конкретные индивидуальные особенности ученика, настраивающего свой психофизический актерский инструмент.
В трудной, кропотливой работе актера над своей психотехникой пусть не забывается настойчивое требование Станиславского: познайте свою природу, дисциплинируйте ее!
Надо сказать и о порядке работы над совершенствованием актерской творческой психотехники, о порядке освоения первичных элементов органического действования. Стремясь к наиболее полному охвату всех сторон психотехники, педагог (и актер) будут пользоваться упражнениями из разных разделов в произвольном порядке, в зависимости от различных задач, возникающих именно в данной группе или у данного актера. Главное – понять, усвоить цели актерского воспитания, помочь осуществлению сверхзадачи самовоспитания актера: раскрыть и как можно более полно развить свои творческие возможности!
Эта книга задумана как путеводитель по разнообразным дорогам самовоспитания, узнавания и расширения природных возможностей человека, стремящегося жить в искусстве.
Во второй части книги любознательный читатель найдет заметки по теории тренинга. Пусть он не посетует на стилистическую пестроту изложения. Дело в том, что многие вопросы обязывали к языку науки, психофизиология потребовала обилия специальных терминов, а житейские примеры звали к простоте слога. Вот и получилось немножко пестро!
Часть I. УПРАЖНЕНИЯ
В школе всему научиться нельзя,
нужно научиться учиться.
Вс. Э. Мейерхольд
Чувство явится у Вас само собою;
за ним не бегайте; бегайте за тем,
как бы стать властелином себя.
Из письма Н. В. Гоголя к М. С. Щепкину
Начиная описание упражнении актерского тренинга, надо напомнить: каждое из них, помимо частных психофизических задач (например, развитие зрительного или мышечного контролера) влияет и на общие навыки актерского действования.
Тренировать отдельные элементы действия можно только в действии, это ясно. Так и построены упражнения этих разделов. Это – настройка отдельных струн актерского инструмента, отдельных психофизических проявлений, таких, как зрительные, слуховые, осязательные и прочие восприятия, внутренние видения и память различных ощущений и чувств; их анализ; их проявления в творческом воображении и фантазии, в сценическом внимании, в выработке навыков и умений сознательно пользоваться в сценическом действии теми его дробными элементами, которые в жизненном действии появляются непроизвольно и не требуют волевых усилий.
Приведенные в этой части книги возможные образцы различных упражнений могут, разумеется, широко варьироваться. Построение книги не предполагает обязательного перехода от одного раздела к другому. Как уже было сказано, целесообразно на каждом уроке брать упражнения из разных разделов – сначала простые, потом посложнее.
Важно одно: любое, самое незначительное упражнение должно быть доведено до внутреннего ощущения правды и убедительности действия, до ощущения "я есмь".
Обратимся к энциклопедии. Понятие "тренинг" (от английского "воспитывать", "обучать") определено как процесс совершенствования организма, приспособления его к повышенным требованиям в определенной работе путем систематических (что очень важно) упражнений все увеличивающейся нагрузки и возрастающей (что не менее важно) сложности.
Примем эту формулировку. И поверим, что не может быть профессионального обогащения актерской психотехники без освоения разнообразнейших механизмов жизненной психотехники. Короче, актеру не удастся усовершенствовать свое мастерство, если он пренебрегает жизненными законами поведения и воспроизведения эмоциональных человеческих реакций.
1. СМОТРЕТЬ – И ВИДЕТЬ!
Ладонь – Свои пять пальцев – Свои часики – Старинная вещица – Рассмотрите предметы! – На что похоже? – Вещи на столе – Обмен "Фотографы" – Как упали спички? – Уличный "фотограф" – Игры индейцев – На одну букву – На три буквы – Рычажок переключения – Три точки – Далекие точки – Три круга внимания – Глаза товарищей – Что нового? – Рассмотрите людей! – Биография спичечного коробка – Биография попутчика или прохожего – Биография по портрету – Биография по походке – Биография по взглядам – Как он это делает? – Это я! – А как он смеется? – События на улице – Антисобытия – Операция "штирлиц" – Выбери партнера!
Этому надо учиться, утверждал Станиславский, так же, как и всем другим элементарным действиям, которые у нас великолепно получаются в жизни, но почему-то даются нелегко, когда мы на сцене.
Рассмотрите люстру в этой комнате.
А что это значит в жизни – рассмотреть? Это значит – так запечатлеть предмет в памяти, что он не забудется потом. Рассмотреть – значит не только смотреть, но и видеть. Не пассивно созерцать, но и познавать.
С утра, едва мы проснулись, начинают работать наши глаза. Весь день они открыты, мы смотрим непрерывно, до позднего вечера, пока глаза не закроет сон. Смотрим (то есть впускаем в себя зрительные образы) непрерывно. А видим – тоже непрерывно? Нет. Увидеть – это значит осознать увиденное, а нам в жизни некогда непрерывно осознавать все, на что мы смотрим. Тем более что большинство зрительных впечатлений нам давным-давно знакомы и привычны, как знакомы реальные предметы, которые их вызывают: эти стены, окно, и дом за окном, и старая картина на стене, и стол, покрытый бабушкиной скатертью, и качалка, и пол, и двери. А когда-то каждый предмет был новым для нас и мы впервые знакомились с ним, осознавали увиденное.
Как прожектор, непрерывно шарящий лучом вокруг, как радиолокатор, который словно ощупывает окружающий мир, работают наши глаза, задерживаясь лишь на том, что нужно нам в данный момент, или на том, что до сих пор было нам неизвестно, а сейчас, освещенное лучом сознания, привлекло наше зрительное внимание.
Так, мы идем по улице, думаем о своем, а тем временем непрерывно смотрим, но не осознаём увиденного, пока какой-нибудь бегущий человек не заставит наши мысли переключиться: не собьет ли он меня с ног? Или – яркая красочная афиша заставит повернуть голову и рассмотреть ее: не объявление ли это о гастролях Марселя Марсо?
Смотреть и видеть… Как, почему, от какого внутреннего Побуждения смотрю?
Смотреть – занятие пассивное. Видеть – активное жизненное Действие. Видеть – это значит соединить зрение и мысль в одном фокусе, на одном предмете (на одном объекте внимания, как это называлось в старых упражнениях).
А раз так, то рассматривая люстру, надо думать. О чем же? Начиная разглядывать линии, цвета, форму люстры, пустите свое воображение на "свободные безответственные мечтания", по выражению Станиславского. Они помогут увидеть люстру по-настоящему, запечатлеть ее в памяти.
"Кто знает, быть может, эта люстра светила во время тайных собраний декабристов, а после она долго висла заброшенная в опустевшем доме, пока ее господа томились далеко в снегах, на севере, под землей, в кандалах, с прикованными к тачкам руками."
Так начинается у Станиславского биография люстры. Фантазируя в этом духе попутно с разглядыванием люстры, мы помогаем ей укорениться в нашем воображении. Проверим:
Вы смотрели на люстру, а ну-ка, опишите ее соседу. А теперь взгляните на нее. Что забыли, что описали неверно?
С какой целью вы рассматриваете люстру?
Коль скоро мы тренируем творческие восприятия, поставим перед собой творческую цель, введем магическое "если бы".
Если бы я хотел ее потом нарисовать по памяти…
Если бы я собирался перевесить ее в свою комнату…
Если бы я хотел отнести ее в комиссионный магазин… Сразу же изменится и содержание наших мыслей. Исчезнут безответственные мечтания, мысль станет активной и целеустремленной.
ЛАДОНЬ
Задание Станиславского: "Рассмотреть собственную ладонь, сосчитать, сколько на ней складочек и линий".
Для чего? Придумайте любую цель. Но, может быть, вам просто любопытно познакомиться всерьез с собственной ладонью. Просмотрите все складочки одну за другой, догадайтесь, как они произошли, удивитесь экономному и целесообразному устройству ладони! Вы можете гордиться ею – это гениальное произведение природы… Вам стало легко, покойно? Оказывается, ладонь – отличный успокоитель…
СВОИ ПЯТЬ ПАЛЬЦЕВ
Вы только что, к своему удивлению, впервые познакомились с собственными ладонями. Когда нам что-нибудь хорошо известно, мы говорим, что знаем это, как свои пять пальцев. А хорошо ли они нам знакомы, свои пять пальцев? Рассмотрите их внимательно – вы обнаружите много нового, не замеченного раньше. Возьмите руку соседа для сравнения. Кто найдет больше нового в своих пяти пальцах?
Взгляните на свои десять пальцев и отвернитесь. Есть разница между левой пятеркой и правой? Разницы нет? Присмотритесь получше. Поработайте пальцами – сначала левой руки, потом правой. Расскажите, чем одна пятерка отличается от другой. А чем отличается ваш левый мизинец от правого?
Дайте свою руку соседу. Поздоровайтесь с ним мизинцами. Чем отличается его мизинец от вашего?
СВОИ ЧАСИКИ
Вот уж что-что, а свои часики я знаю наизусть! – самонадеянно говорим мы…
Вам хорошо знакомы свои ручные часы? Снимите их, пустите по кругу. Рассказывайте о них, вспоминая, а товарищи будут проверять вас.
Возьмите их на минутку, рассмотрите и снова отдайте товарищам…
Рассказывайте! Вспомните, какова форма шестерки на циферблате. А тройки? Вспомните часовую стрелку, какой у нее кончик? Что написано под шестеркой?
СТАРИННАЯ ВЕЩИЦА
Сегодня на знакомом столике педагога появилась новая вещица – большая старинная монета, медный гривенник 1836 года.
Пускаю монету по кругу, рассмотрите ее внимательно со всех сторон.
Все рассмотрели? Разделитесь на группу орла и группу решки.
Каждая группа выделяет одного контролера. Группы садятся одна напротив другой, а контролеры – рядом. Возьмите монету, контролеры. Группа орла, вспомните свою сторону монеты и расскажите о ней другой группе. А те пусть расспрашивают, уточняют все детали. Контролеры, следите за описанием, потом добавите, что упущено.
Группа решки, расскажите о своей стороне.
А если бы это была монета, которую держал в руках Пушкин?.. Да, да, монета из музея, из пушкинского кошелька, поверьте, что это так. Вот этот тяжелый медный гривенник с грубо обитыми краями был у Пушкина, и он, как и вы сейчас, смотрел на орла с распластанными крыльями, на это двухголовое злобное существо… Передавайте ее друг другу, рассмотрите еще раз.
Какая тишина в аудитории! Какими осторожными стали ваши пальцы!.. Посмотрели? Положите ее вон туда, на стол, это – музейная витрина.
К таким упражнениям можно возвращаться спустя некоторое время. Для того, чтобы не только укрепить зрительную память, но и потренировать актерскую фантазию:
Помните пушкинский гривенник? Вот он, проверьте свои воспоминания…
А если бы вы были музейными экспертами, которым необходимо установить, тот ли это гривенник. Он неделю назад исчез с витрины, и вот вам принесли найденную на улице монету…
Установили, что тот самый? По каким признакам?
Подумайте об его судьбе, обо всех его странствиях из кошелька в кошелек…
РАССМОТРИТЕ ПРЕДМЕТЫ!
На одном из занятий педагог "велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне – бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому – карандаш, пятому – веревку, шестому – спичку и так далее".
Вымышленной активной целью поставьте себя перед необходимостью непременно получше разглядеть предметы. Постарайтесь увидеть в этих простых вещах необычное, чудесное, удивительное – то, о чем вы и не подозревали прежде.
Говоря о зрительном внимании как об орудии добывания творческого материала, Станиславский писал, что надо по лицу, по взгляду, по тембру голоса – уметь различать, что делается с человеком, в каком состоянии он находится, о чем думает. Мы в жизни постоянно пытаемся это делать, но часто ограничиваемся первыми, поверхностными впечатлениями или "судим по себе". Актеру надо тренировать себя в более глубоком проникновении в состояние собеседника. Такая способность – развивается.
А начинать надо с небольшого. "Для начала, – советует Станиславский, – возьмите цветок, или лист, или узоры мороза на стекле и так далее… Постарайтесь определить словами, что вам в них нравится…"
Надо выработать в себе не просто привычку наблюдать – а сделать так, чтобы было невозможно жить и не наблюдать, не впитывать все впечатления, которые дарит человеку окружающий мир.
На что похоже это дерево за окном? Всмотритесь в его ветви – не лапы ли это какого-то странного животного, вставшего на дыбы?
НА ЧТО ПОХОЖЕ?
Леонардо да Винчи рекомендовал художнику развивать свою фантазию, рассматривая пятна на стенах: "Ты можешь увидеть там разные битвы, – утверждал он, – быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много вещей".
Фантазия проявляется в работе воображения у человека с развитым ассоциативным мышлением, с тренированной зрительной памятью, основой образного мышления.
Все, что нас окружает в комнате, может быть объектом фантазии – линии древесных слоев паркета, тени на потолке, складки занавесей, скатертей, одежды.
Кинем на стол несколько спичек, пусть они упадут как попало.
Всмотритесь, – что это вам напоминает?
Бревна по реке плывут…
Медведь пасть оскалил – вот глаза!
Нет, у медведя не такие жесткие линии. Это – гриф. Расправил крылья, сейчас полетит…
ВЕЩИ НА СТОЛЕ
На столике педагога разложены – блокнот, авторучка, футляр от очков, бумага, монеты.
Подойдите к столу и сфотографируйте своим внутренним зрением все предметы. Фотографировать будем с короткой выдержкой – до счета пять.
-…четыре, пять! Теперь отвернитесь или закройте глаза и проявите фотографию на своем экране внутреннего зрения. Расскажите, какие предметы лежат на столе, в каком порядке. Вспомните их.
Проверьте. Для этого – откройте глаза и посмотрите. Отвернитесь. О чем забыли, что пропустили?
Посмотрите. Отвернитесь. Какие изменения произошли? Что я переложил с места на место? Что нового появилось на столе? Разложите вещи так, как они лежали вначале. Сверяйте с фотографией, которая хранится в вашей памяти. Стоит ли говорить, что никаких фотографий нет. Где эти мысленные изображения? Там, где их подлинники, – на столе!..
Задание каждому: возьмите из своих вещей какой-нибудь небольшой предмет – расческу, авторучку, ключ. Пока я считаю до двадцати, внимательно рассмотрите предмет… 19! 20! Обменяйтесь предметами с соседом. Рассмотрите этот новый предмет… 19! 20! Стоп! Теперь расскажите друг другу по очереди сначала об одном предмете, потом о другом, а сосед пусть проверяет вас.
Не пропускайте ни одной мельчайшей подробности! А что это за царапина на расческе, когда она появилась, отчего? Вспомните или придумайте это. Часы соседа – давно они у него? Он их купил или это подарок? Решите, кто подарил? Почему вы так решили?
Сосед вам поверил? Вы убедили его?
Так тренировка зрительной памяти связывается с развитием воображения, неотделимого от наблюдательности.
"ФОТОГРАФЫ"
Ученики сидят полукругом. Один из них, стоя перед полукругом, "фотографирует" товарищей (с заранее оговоренной выдержкой – на счет 20, или на 10, или на 15), а затем выходит за дверь. Во время короткой паузы ученики пересаживаются на другие места? Можно звать "фотографа".
Как раньше сидели ваши товарищи? Подойдите к тем, кто изменил позу, верните их в прежние положения.
На площадке расставлены стулья. Один или несколько учеников "фотографируют" (с короткой выдержкой – на счет 3, или 2, или 1) общий вид комнаты и выходят. Пока они за дверью, расположение стульев меняют, – причем лучше не делать полную перестановку, а только чуть изменить положение двух-трех стульев.
Войдите. Как было? Или:
Два ученика стоят перед полукругом, а все сидящие "фотографируют" их с обусловленной выдержкой. Затем эти двое выходят за дверь и что-то изменяют в своем внешнем виде, прическе или меняются какими-нибудь деталями своей одежды.
Когда они снова входят в комнату, остальные должны вспомнить – как было?
Педагог на столе раскладывает несколько мелких предметов. Вызывает трех учеников.
- "Сфотографируйте" все эти предметы. Закройте глаза. Теперь я все предметы перемешаю, а вы, не открывая глаз, разложите их так, как они лежали вначале.
Любопытно наблюдать, как спорят руки трех "фотографов", раскладывая вещи.
КАК УПАЛИ СПИЧКИ?
Педагог бросает на стол несколько спичек.
Пять человек к столу! На счет "три " – запомните, как лежат спички.
Затем он прикрывает спички листком бумаги.
Сколько было спичек? Восемь? Вот вам восемь новых спичек и на другом конце стола разложите их так же.
Готово? Проверьте, я приподниму листок на счет "два". Раз-два. Исправляйте ошибки… Готово?
Лист бумаги снова поднят.
Еще пять человек к столу! Примите работу товарищей – все ли у них верно?
УЛИЧНЫЙ "ФОТОГРАФ"
Упражнение индивидуального тренинга, развивающего зрительную память и навыки наблюдательности.
Когда вы идете по улице, упражняйтесь в мгновенном "фотографировании". Вот навстречу вам идет человек. Направьте на него "объектив" и через секунду отведите. Сразу же восстановите изображение в памяти, а затем сверьте "снимок" с оригиналом. Как в фотографии:
проявляем;
печатаем;
рассматриваем отпечатки.
Точно так же упражняйте память на "фотографии" щитов с афишами, витрин магазинов, домов. Ваш глаз должен уметь за секунду точно запечатлеть изображение во всех подробностях. Вернее – глаз-то ваш это умеет, он все время только так и делает. А вот осознать запечатленное памятью изображение мы не всегда Умеем. Такое умение надо тренировать.
ИГРЫ ИНДЕЙЦЕВ
Упражнение носит такое название, потому что основа его заимствована из индейских охотничьих игр.
Две партии учеников, каждая – скрытно от другой, устанавливают в своем лагере несколько различных предметов в определенном порядке. Избранный судья подводит одну партию учеников (глаза у них должны быть закрыты) к лагерю другой партии. На счет "раз-два-три" ученики смотрят на установленные предметы, потом отворачиваются. После рассказа учеников о том, что они увидели, судья объявляет партию-победителя.
развитие
Психологии и контрольные задания. Гиппиус , С. В. Тренинг развития креативности . Гимнастика чувств / С. В. Гиппиус . - СПб: ... Влахов, Сергей Непереводимое в переводе: учеб. пособие / Сергей Влахов, ... предложение Василия Васильевича Давыдова попробовать...